Мозаїчне мистецтво античності

1. Мозаїчне мистецтво античності

Мозаїчне мистецтво античності

Зародження мистецтва для підлоги мозаїки відноситься до глибокої давнини - до періоду архаїки в Стародавній Греції і до ще більш раннього періоду на сході Середземномор'я, тобто приблизно до 8 - 7 століття до н.е. Що володіють високими експлуатаційними якостями, чарівної грою природного фактури, корисні для здоров'я, приємні на дотик мощення швидко завоювали серця приморських жителів. Крім того, відображаючи денне світло, матеріал мощення підсвічували внутрішні покої будівель. Спочатку мостільщікі підлог не ставили перед собою ніяких образотворчих завдань, розсипаючи гальку по свіжозалитий стягуванні, і тільки згодом стали з'являтися спочатку прості, навіть примітивні, візерунки. Вони поступово ускладнювалися, перетворюючись в певний орнамент, який ставав основним образотворчим мотивом і який в подальшому поступився цю роль антропо- чи зооморфної емблемі. Орнамент як би відійшов на другий план в архітектурному оздобленні будівель, але, як це буває з талановитими артистами другого плану, часом він виглядав більш гідно, ніж головна дійова особа декору - емблема.

У питанні мозаїчної термінології не існує ясності. Наприклад, мозаїкою в сучасній практиці прийнято називати різного роду колажі, аплікації з насіння, листя і багато іншого. Залишаючи осторонь питання, пов'язані з недовговічними формами сучасного мистецтва, звернемося до тих творів, які створені з природних оброблених та необроблених матеріалів і можуть зберігатися в первозданному вигляді протягом століть.

У світовій літературі, присвяченій мозаїчній мистецтву, визначені чотири основних техніки мозаїчного набору - це opus barbaricum, opus vermiculatum, opus sectile і opus tesselatum. Ці назви є загальноприйнятими серед мозаичистов і фахівців у всьому світі, але паралельно з ними існує корпоративна термінологія окремих музичних центрів. Прикладом такої місцевої термінології можуть служити найменування, прийняті в Петербурзі, а може бути і по всій Росії: тут мозаїки поділяються на римську, візантійську, Флорентійську і венеціанську. Останнім терміном визначаються мозаїчні твори, створені в мозаїчної майстерні Академії Мистецтв в Петербурге1. Ніяк не ставлячи під сумнів високий рівень майстерності мозаичистов Академії і унікальність їх техніки набору, слід зауважити, що походження цієї назви, яке, ймовірно, і з'явилося для того, щоб відокремити техніку академічного набору від всіх інших, залишається неясним. Напевно, цей термін потребує уточнення. Найменування "римська мозаїка" іноді відноситься до всіх мозаїк, створеним на підвладній Риму території або за часів всесвітнього панування Римської імперії, іноді воно визначає своєрідну римську школу набору горизонтальними рядами тессер, а часом - тільки мозаїчні мощення: в будь-якому випадку цим терміном слід користуватися дуже обережно. Це ж стосується і так званої "візантійської мозаїки", до якої зараховують то мозаїки, створені на території Візантійської імперії, то мозаїки, створені в період існування Імперії, то сакральні мозаїки соборів і храмів, то дрібномодульні мозаїки стін і зводів культових і світських споруд. Витоки походження такої техніки як "Флорентійська мозаїка" слід шукати в стародавньому опус сектіле, що не дозволяє розширити межі застосування цього терміна.

Коли минув період розквіту техніки Барбарікуме, еволюція для свого розвитку знайшла нові напрямки, які з невеликими змінами продовжують існувати і сьогодні. Найбільш поширеною стала техніка набору з тессер - колотого на регулярні кубики каменю, опус тесселатум. Похідною від тесселірованной мозаїки і навіть спорідненої їй є техніка опус вермікулатум. Техніка опус сектіле не входить в коло розглянутих нами проблем, але обійти її увагою ніяк не можна. Час зародження технік, що прийшли на зміну техніці галечного мощення, відноситься приблизно до III століття до н.е. Між мозаїками з необроблених матеріалів в їх первозданному вигляді і мозаїками, вихідні матеріали для яких зазнали попередньої обробці, можна провести розмежування. Ця грань умовна, але в той же час істотна, так як відділяє один від одного різні явища художньої культури. Залишаючи осторонь питання, пов'язані з недовговічними матеріалами, звернемося до тих творів, які створені з природних оброблених та необроблених матеріалів і збереглися протягом більш ніж двох тисячоліть аж до теперішнього часу.

Найбільш ранні зразки музичного мощення, пов'язаного з чисто утилітарними функціями, виконані в техніці Барбарікуме - це гальковий мозаїка з покладеної в глину, штукатурку або асфальт однотонної або двокольорового гальки. Ці мощення набиралися виключно з природних матеріалів, які залучали власників приморських жител в першу чергу своєю практичністю і красою. Морські окатиші, набрані в мозаїчне ложі так, щоб над поверхнею височіла їх менша частина, створювали прохолоду і потішали погляд; по ним було приємно ходити в жарку погоду босоніж, а після дощу або поливу обшліфувати природою камені розкривали красу своєї текстури, оскільки для того, щоб каміння мощення, втрачаючи притаманний сухий гальці білястий наліт, ставали дорогоцінними, її досить змочити. Техніка галечного набору, яка з художньої точки зору зближується з графікою, зародилася в країнах Близького Сходу, але найбільший розвиток отримала в Греції, латинське ж назву barbaricum вона придбала значно пізніше, коли минув період її розквіту.

Незважаючи на виняткову майстерність виконання багатьох мозаїк в техніці Барбарікуме, власники в першу чергу віддавали перевагу практичності галечного мощення і до якогось часу мирилися з обмеженістю кольорової палітри, з графичностью мозаїчного набору. Галькові мозаїки в початковий період розвитку не розглядалися як твори мистецтва і носили прикладний характер, але те, що ними прикрашали підлоги святилищ, храмів і палаців, говорить про їх затребуваності.

Мощення з гальки, виявлені в Малій Азії і Ассирії, створені раніше, ніж в Греції, де найдавніші мозаїки, мають композиційна побудова, зазвичай датуються кінцем V століття до н.е. Хоча немає підстав вважати, що грецькі майстри запозичили цю техніку у східних сусідів, а не винайшли її самостійно, в самій назві таких мощення відбилося їх негрецькі походження. Надалі техніка Барбарікуме постійно розвивалася, процес розвитку може бути простежено від мінімізації внутрішніх деталей на фігурах ранніх мозаїк до більш детального зображення до кінця IV століття до н.е. Галькові мозаїки з простими візерунками, відкриті в Іспанії, датуються періодом від VII до IV століття до н.е. На острові Сицилія техніка галькової мозаїки не отримала широкого поширення - єдиним відомим зразком є ​​мозаїка з Карфагена Мотіі, до того ж, згідно з недавнім дослідженням, вона відноситься до розряду так званих переміщених мозаїк. На північ від - на берегах Чорного моря - в Ольвії і Херсонесі, в Середземномор'ї - на Кіпрі, в Куріоне, Неапафосе і значно східніше - в палаці Ай ханум в Афганістані виявлені мозаїки III-II століть до н.е. Існування місцевих варіацій проявилося в примітивній техніці виконання мозаїк з Арпі в Апулее. Якщо в період архаїки прості галькові мозаїки прикрашали підлоги святилищ, то в класичний період майже всі мозаїки виявлені в приватних будинках. Свідоцтва існування місцевих традицій в підлогових мощення, де монохромні камені, складові візерунки, викладені під кутом до їх основі, зустрічаються також в Італії.

Починаючи з раннього III століття, галькові мозаїки стають відживаючої технікою, передавши своїм наступницею безліч сюжетів, мотивів і композиційних прийомів. Весь III і II століття до н.е. майстри продовжують створювати мозаїки в техніці Барбарікуме, але в період пізньої історії галькових мозаїк заметено деяке зниження образотворчих якостей набору, незважаючи на розширення декоративного репертуару.

Зразки галькової мозаїки можна розділити на кілька стилістичних груп:

1. необразотворчих підлогові мощення, що нагадують галькову розсип, збереглися в святилище Артеміди Ортії в Спарті і храмі Афіни Пронойі в Дельфах (VII-VI століття до н. Е.);
2. Прості рудиментарні галькові візерунки з ускладненою програмою (укладені в глину або штукатурку мощення з однотонної або кольоровий гальки) збереглися на Криті і в Мікенах, подібні зразки мощення виявлені під фригийском місті Гордіон, в Ассирії в палацах Арслан Таш і Тіл Барсіб і в східній Анатолії в Алтінтепе (кінець VIII століття до н. е.). Ця традиція тривала в VI і V століттях, коли візерунки були чітко викладені повторюваними клітинами і меандрами;
3. Оточені бордюрами, тонально контрастні, галькові покриття килимового типу і фігуративні панно, ранні приклади яких виявлені в мощення Коринфа кінця V століття, Сікіона середини IV століття, в Олинфе першої половини IV століття, будинки Мозаїк в Еритреї середини IV століття. Деякі мозаїки Пелопонесса, Аттики і Евбеї можуть бути віднесені до періоду пізньої класики - початку IV століття, мозаїки в Верджін - до кінця IV століття. Кілька чудових зразків першої половини III століття знайдені в місті Родос;
4. І, нарешті, найпрекрасніші мозаїки IV-III століть до н.е., виявлені в Пелле, столиці Македонії, являють собою блискучі елліністичні зразки монохромного живопису, досконалість яких є скоріше винятком, ніж правилом: "Діоніс на леопарда", " Полювання на оленя "," Полювання на лева ".

Основним природним якістю галечного музичного матеріалу була тональна контрастність, яку в максимальному ступені використовували майстри-мозаїчисти. Ця техніка залишається графичной навіть в тих випадках, коли застосовувалися не тільки чорно-білі, але і кольорові поєднання гальки.

Деякі сюжети і композиційні рішення, розроблені майстрами галечного мощення, успадкували майстра тесселірованного мощення. Найбільш яскраво ця спадкоємність проявилася в сценах "Полювання на оленя" в Пелле і Олександрії. Центральна частина композиції мощення "Полювання на оленя" з Олександрійського району Шатбі як би скальковані з галькових мощення Пелли "Полювання на лева" і "Полювання на оленя". За пропорціям сторін вона займає проміжне положення між ними, будучи горизонтальну композицію в півтора квадрата. У зображення введена третя фігура, нині практично повністю втрачена. Також як в мозаїках Пелли, всі фігури представлені світлими силуетами на темному тлі, але за допомогою більш широкого ряду півтонів (тут зустрічаються рожеві, жовті, сірі, бежеві та червоні кольори); руху фігур Ероса змінені дуже незначно, але замість розвіваються драпіровок за їх спинами зображені крила, за силуетом схожі на драпірування. Здається переконливим припущення про те, що автори мощення з Олександрії ознайомилися з мощення Пелли по "списками", ілюстрації в яких були виконані в недостатньому масштабі або пошкоджені, що не дозволило їм детально розглянути і впізнати зображення. Швидше за все, були пошкоджені або затерті саме розвіваються на циркових гладіаторів драпірування, а мозаїчисти Олександрії не стали перейматися пошуком більш точного оригіналу. Тому ймовірно, що поява Ерос в сцені полювання на оленя сталося випадково. До того ж, в функції бога любові Амура, Купідона, Ероса не входить таке кровожерливе заняття як побиття беззахисного оленяти. Рухи Ерос сповнені несамовитої жорстокості, яку не подано такі вже й необхідною при добиванні вже загнаного тварини. Навряд чи випадково цей сюжет обраний для експериментів з новими матеріалами - майстрам була необхідна міцна композиційна опора, яка давала можливість перевіряти можливості нової техніки, не побоюючись втрати композиційного і образотворчого ладу. Хоча мощення Пелли і Олександрії розділяє близько ста років, важко не помітити, що на всіх трьох мозаїках промальовування фігур, розташованих праворуч від оленя ідентична, змінено лише рух лівої руки. Силует фігури зліва від жертви близький зображенню мисливця на галькової мозаїці "Полювання на лева". Майстри - мозаїчисти починають усвідомлювати потенціал тієї техніки, яка поки залишається експериментальної і використовують її в текстурних контрастах, в чітких обрисах і виразних деталях.

Коли античний майстер вперше розколов звичний округлий модуль гальки на фрагменти (тессери), що мають принципово іншу форму, ця подія, на перший погляд здається незначним, поклало початок розвитку абсолютно нової техніки, якій судилося пережити тисячоліття в майже незмінному вигляді. Хоча винахід тесселірованной мозаїчної техніки, покликаної задовольнити зростаючу потребу в більш мальовничих мощення, навряд чи може бути точно датована, але його відносять приблизно до III століття до н.е. Проблеми з точною датуванням мозаїк не дозволяють вибудувати послідовний ряд подій, результатом яких стало створення мозаїк з тессер правильної кубічної форми. Винахід тесселірованія є результатом експериментальної діяльності безлічі майстрів у різних регіонах грецького світу в кінці IV - початку III століття до н.е. Це був період, коли майстри, не пориваючи з традиціями набору галькових мозаїк, експериментували в пошуках нових технік і технологій, які розширюють образотворчі можливості музичних мощення. Вкраплення грубо оброблених, часто неправильної форми, колотих каменів в гальковий набір, справляли враження випадковості. Перші зразки мозаїк, в яких поряд з галькові науковістю використовувалося тесселірованіе, показують, що спочатку колоті камені з'являються в мозаїчному наборі як би випадково, потім вони заповнюють малозначні ділянки та секції мощення, а згодом нова техніка повністю витісняє галькові мозаїки. Поступово майстри освоїли технологію кілки каменю на тессери, їх роботи набували витонченість і завершеність. Мозаїчисти вдалося розширити колірну палітру завдяки розкриттю мальовничих можливостей природних матеріалів - різноманітних мармурів, кольорових вапняків, сланців, напівдорогоцінного каміння, смальти - і в міру освоєння найбагатших можливостей, які несла в собі нова техніка, приходило і усвідомлення масштабів відкриття.

Те, що процес зміни технік був досить тривалим, говорить про існування міцних, усталених традицій створення підлогових мощення. Майстри не поспішали розлучатися зі звичним матеріалом, вони включали галькові фрагменти в майже цілком тесселірованние мозаїки. Мало того, вже зміцніла техніка "тесселатум" продовжувала використовувати композиційні побудови попередніх часів, демонструючи життєздатність традиційних методів побудови композиції, про що говорилося вище.

Приблизно в середині III століття до н.е. створена нині майже втрачена мозаїка для пронаоса храму Зевса в Олімпії, що представляє собою приклад включення в гальковий набір колотих шматочків каменю. Застосування колотого каменю тут дуже обмежена, він використовується тільки там, де необхідно проявити кольору, недоступні натуральної гальці. Подальший розвиток використання колотого каменю проявилося в мозаїках Асклепион в Лебен на Криті з широким діапазоном для датування від IV-го до I-го століття до н.е. Схоже, що мозаїчисти Сицилії йшли самостійним шляхом, оскільки велика частина елліністичних мозаїк, які прийнято відносити до дуже ранній стадії розвитку тесселірованного мощення, виявлена ​​в Будинку Ганімеда в Моргантіне, маленькому містечку в глибині острова. Будинок отримав свою назву завдяки сюжету однієї з трьох мозаїк, на якій зображений орел, який забирає Ганімеда, сина троянського царя Троса й німфи Каллирои, на Олімп. Ганімед, коли він пас стада свого батька на схилах Іди, був викрадений Зевсом, що перетворився в орла (або тим, хто послав орла), асоціюється з сузір'ям Водолей2. Час створення цієї мозаїки відносять до періоду, що передував 211 році до н.е.

У мозаїках Будинки Ганімеда різні техніки співіснують не тільки всередині одного приміщення, а й усередині одного мощення. Тут стають очевидними переваги використання правильних квадратних тессер з різних матеріалів, які мають широкий діапазон кольору і півтонів. Вони імітують мальовничі ефекти, і, щільно прилягаючи один до одного, створюють суцільну гладку поверхню. Мозаїка Ганімеда з Моргантіни є етапом у розвитку техніки тесселірованія, але Сицилію навряд чи слід розглядати як батьківщину "винаходи" тессери.

Одним з музично центрів, Які претендують на право назіватіся першовідкрівачем тесселірованной мозаїки, є Єгипетська Олександрія, в майстерню якої створюваліся твори високого мистецтва. Цю точку зору підтверджує фрагмент папірусу з архіву Зенона, який датується періодом від 256 до 246 рр. до н.е., де описана техніка мозаїчного набору з тессер в басейні одного з будівель в Фаюме. Фрагмент папірусу мало повідомляє про технології виконання мозаїки, але доводить, що до цього часу в Єгипті нова мозаїчна техніка вже існувала.

Комбінування гальки з тессера представлено на двох олександрійських мозаїках. На одній з них, в основному галькової, на темному тлі світлим силуетом зображений воїн, оточений фризом з грифонів та інших тварин. Подекуди всередині силуетів фігур використані квадратні тессери, контур і деякі деталі виділені смужками свинцю. На іншій мозаїці - з олександрійського району Шатбі - зображені Ерос, що полюють на оленя; центральне панно оточене бордюром з завитків плюща, наступний, більш широкий бордюр, являє собою фриз з міфологічних і реальних тварин. Композиція завершується обрамленням з декількох смуг набору, що включає дві смуги різноспрямованого гильоше. Всі образотворчі елементи прочитуються світлим силуетом на темному тлі, деякі елементи бордюру набрані з щільно підігнаних правильних тессер, набір фігур менш правильний і щільний. Гальковий набір використовується тільки в гривах і вовни тварин і в волоссі Ерота; в трактуванні фігур, в орнаментальних візерунках, в завитках плюща і бордюрного гильоше вільно використовуються свинцеві пластинки для підкреслення вигинів, контурів і внутрішніх членувань. На прикладі мозаїки Ганімеда і полюють Ерос можна говорити про зміну уявлень про декоративну роль мощення. З появою нової техніки змінюється концепція самого підлогового декору. Якщо мозаїки з необроблених каменів сприймалися як єдина декоративна поверхня, то поява набору з однорідних, геометрично правильних елементів повідомляла зображенню велику гнучкість. Композиція починає руйнувати площину, перетворюючись в тривимірну підлогову картину, що раніше можна було побачити тільки на мозаїках Пелли. Шліфування та полірування мозаїчної поверхні підвищує інтенсивність кольору і тону тессер настільки, що багато другорядні зображення на периферії композиції, такі як декоративні бордюри, набувають більшого, ніж раніше, значення і починають грати роль рами для центрального панно, перетворюючи його не просто в "картину на підлозі ", а в" вікно на підлозі ".

Значну роль в мозаїчного живопису грає нахил і форма складових елементів, фактура, що виникає від ковзають по нерівній поверхні тіней, тон і ширина проміжного шва. Мозаїчні шви можуть бути досить глибокими, перетворюючись в вузькі щілини, тільки на стінах і склепіннях (про це можна судити по альвеол від випали тессер на стародавніх мозаїках), але в підлогових мощення межтессерние шви і робоча поверхня тессер представляли собою єдину поверхню. Шви, що розділяють лінії-гравюри мозаїчного набору, стають елементом декору; не меншу роль грає їх колір. У помпейских мозаїках з Будинку Менандра ширина швів між тессера мінімальна, але навіть такі тонкі шви підфарбовувалися в колір довколишніх тессер3. При наборі фону для випічки світлих кольорів не було необхідності в підфарбовування сполучного, оскільки вапняно-цем'янкового розчин з додаванням товченої теракоти давав світлий тон з теплим відтінком, який посилював звучання кольору світлих тессер. При наборі будь-якого зображення, особливо фігуративного характеру, ширина швів стає менше, їх колір змінюється. Це пов'язано з тим, що локальний колір мозаїчного набору втрачає свою інтенсивність, якщо шви робити досить широкими і світлими. На образотворчих ділянках мощення античні майстри використовували підфарбовані суміші, надаючи зображенню колірну щільність. Можна провести порівняння з мозаїчним мистецтвом недавнього минулого, коли єдиним якісним сполучною був сірий цемент, яким заповнювали шви, як фону, так і зображення; при цьому на світлому тлі жорстко читалася сітка темніших швів, а на образотворчих частинах сірий колір цементу читався світлою сіткою, послаблюючи загальну колірну насиченість. Слід додати, що багато майстрів-мозаїчисти XX століття тим чи іншим чином тонували і підфарбовували мозаїчні шви, оскільки притаманна мозаїчній набору текстура швів впливає на декоративні якості зображення.

Рівні, регулярні, правильної кубічної форми тессери в мозаїчному мистецтві давнини представляють собою велику рідкість тому, що весь технологічний процес був процесом рукотворним, тому модуль тессер античних мозаїк завжди має коливання в розмірах, нехай навіть ледь помітні. Навіть в найкращих зразках мозаїк трапляються тессери, мають лицьову сторону неправильної форми. Зараз процес виготовлення тессер механізований і комп'ютеризований; модуль тессер можна задати з точністю до сотих часток міліметра, і потім відправити весь набір в автоматичний режим; на жаль, при цьому втрачається щось невловиме, що становить живу душу мозаїки.

Тесселірованние мозаїки, в яких тессери розташовані під нахилом до площини набору, можуть існувати тільки на вертикальній або склепінчастою поверхні, покриття для ж мозаїки після завершення набору спочатку піддавалися шліфовці, а потім багаторазової полірування для створення абсолютно гладкою площині мощення. Зрозуміло, що така обробка виключала ефект гри світлотіні на мозаїчної поверхні, що властиво настінним мозаїк. У тесселірованних мощення тіні від тессер не грали ніякої ролі, за винятком тих випадків, коли набрані з тессер тіні від предметів ставали образотворчим прийомом. Така мозаїка oikos asarotos - неприбраним житло. За свідченням Плінія, найзнаменитіший пергамський мозаїст Сoз в палаці пергамських царів набрав чудову мозаїку, в якій він зобразив розкидані по підлозі недоїдки, але завдяки тіням від послепіршественного сміття виникає ілюзія його реальності. У Ватиканському музеї зберігається повтор цього твору, виконаний Гераклітом приблизно в II столітті н.е. Але на вертикалях стін і на значній висоті, коли основне освітлення йшло знизу, тіні від мерехтливих відбитим світлом тессер, вставлених під певним кутом в розчин, робили колір гущі, щільніше, посилюючи його вплив на глядача. При цьому неминуче збільшувалася ширина швів між рядами тессер. Найбільш яскравими прикладами є мозаїки верхніх ярусів храму Святої Софії в Константинополі і золотий мозаїчний фон, на якому розташовується зображення Оранти, в соборі Святої Софії в Києві.

Звертає на себе увагу та обставина, що тесселірованное мощення, яким заповнювалися досить значні площі набору, довгий час відігравала підпорядковану галькової мозаїці роль в оздобленні споруд, хоча техніка мозаїчного набору з колотого каменю була покликана служити архітектурним цілям і була важливою частиною інтер'єру. Але на цьому шляху її значно випередила техніка опус вермікулатум4, яка за рідкісними винятками не вирішувала складних завдань архітектурного оздоблення приміщень, але прикрашала приміщення дорогоцінними вставками, навколо яких множилися бордюри обрамлення.

Винахід техніки вермікулатум, що має майже всі родові ознаки тесселатум, але значно більш дрібного модуля, стало побічним, але не менш важливим результатом експериментів з тессера. Цю техніку можна було б назвати мозаїчної мініатюрою, що дозволяє передавати найтонші мальовничі нюанси, але майстри-мозаїчисти навчилися успішно застосовувати її в монументальних творах. Обидві техніки споріднені за технологією набору і монтажу, але виявлені зразки вермікулатум створені значно раніше, ніж зразки зрілої техніки тесселатум, хоча обидві техніки і зародилася приблизно в той же час, тобто приблизно в III столітті до н.е., столітті пошуків і експериментів . Розміри тессер в техніці вермікулатум майже на порядок дрібніше, їх форма далеко не скрізь є правильними квадратом і навіть прямокутником. Найчастіше набір складається з дуже дрібних камінчиків неправильної форми, але володіє майже безмежними можливостями передачі живописних ефектів, найтонших нюансів, щільності та вагомості предметів, і в цьому відношенні техніка вермікулатум незрівнянна ні з одним іншим видом музичного мистецтва.

Найбільш помітними творами є: "Голуби на чаші" з Вілли Адріана в Тибуре, "Мисливська сцена" на Пьяцца делла Вітторіа в панорма (Палермо) на Сицилії, "Вершник на тигра" (кінець II століття до н.е.), "Мешканці морських глибин "з дому Фавна в Помпеях, дві мозаїки роботи Діоскура Самосского з вілли Цицерона в Помпеях" Сніданок жінок "і" Музиканти "; дві останні ілюструють комедії Менандра, тут мозаїчні шви в проміжках між тессера підфарбовані найтоншої пензликом в тон тессер, колористичне багатство яких найбільш повно проявляється в зображенні драпіровок.